AUDIOVISUALS

 

• 1. El Guió
• 2. Aspectes tècnics
• 3. Plataformes per compartir i enviar vídeos, i per trobar so i imatges copyleft

1. El guió

EL GUIÓ: UNA TASCA MOLT CREATIVA DE LA PREPRODUCCIÓ

A l’inici de qualsevol projecte audiovisual, obrim la fase que es coneix com a preproducció. Es tracta de la més important, en realitat. És tota la feina que s’ha de fer abans de posar-nos a gravar: tenir la idea, saber com mostrar-la, planificar com dur-la a terme, calcular quant costarà, preveure quins materials i equip necessitarem, decidir on es durà a terme, etc. 

«Què és un guió?

Podem definir un guió de diverses maneres. La més senzilla i directa fóra: un guió és la forma escrita de qualsevol espectacle auditiu i/o visual. Això s’aplica a espectacles de teatre, cinema, televisió, ràdio, etc.

Etapes del guió

Primera etapa: la idea

Un guió comença sempre a partir d’una idea, d’un fet que fa que tinguem la necessitat de fer-ne alguna cosa. 

Segona etapa: Story-line

És on tenim la story-line, la paraula. Story-line és la idea apuntada amb una frase. Per exemple: “la meva història explica el drama d’una dona que mata quatre filles i que després es torna boja.” És l’embolic, la intriga. Diuen que un bon guió, una bona obra de teatre, es pot dir en una sola frase.

Tercera etapa: l’argument

En aquest punt és quan es desplega la story-line i s’elabora l’argument o sinopsi. La paraula argument ve del llatí argumentum i significa justificació. És quan comencem a dissenyar els personatges i, sobretot, a localitzar la història en el temps i en l’espai. L’argument és important perquè marca el perfil dels personatges i el decurs de l’acció –la història comença aquí, passa per allí, i acaba allà. Per exemple: “La meva història comença a Rio de Janeiro el 1910. Chiquinha Gonzaga, compositora molt coneguda, va ser convidada per…”, i així fins al final.

Quarta etapa: l’estructura

A la quarta etapa bastim l’estructura. És com explicarem la nostra història. L’estructura és la fragmentació de l’argument en escenes. Cada escena té una localització de temps, d’espai i d’acció. Tot i així, som només en una descripció de l’escena –encara no ha arribat l’hora dels diàlegs.

L’estructura és l’esquelet de la seqüència d’escenes.

Cinquena etapa: desenvolupament (personatges, emocions, diàlegs…)

Aquí és on fem el primer tractament. Els personatges es desenvolupen –qui és qui, com i per què. És quan parlen, hi ha diàleg, s’obre l’escena, es desenvolupa, i es tanca l’escena. És quan acabem d’omplir l’estructura i hi posem les emocions, la personalitat i els problemes de cada personatge. És l’esdeveniment total de cada escena. El primer tractament ve a ser el guió final sense revisions, correccions o retocs.

Guió final

Arribats en aquest punt, el guió sol estar a punt per ser filmat o enregistrat.»

Cal també saber, que el guió final del qual parla Comparato pot tenir diversos formats, segons per a quin membre de l’equip que fa l’obra audiovisual vagi destinat. Als productors els interessarà un tipus d’informació, als actors i a les actrius un altre (diàleg i entorn d’on passen les seqüències), a les persones que facin de càmeres i als tècnics un altre (amb indicacions més tècniques, és clar)…

Tipus de guió

• Guió literari. El guió literari acostuma a ser el primer element de treball de qualsevol producció. S’hi pot llegir el que succeeix, però també com es alló que veiem i escoltem. Pot tenir diversos formats, però sovint s’estructura per seqüències, convenientment numerades i col·locades una al darrera de l’altra en ordre temporal. A l’inici de cada seqüencia, en una mena d’encapçalament, se’ns indica on succeeix l’acció, si l’escena passa a un espai interior o exterior i també en quin moment del dia passa. Tot plegat, són elements generals, en què sí que queden molt clars els diàlegs (per això és la versió del guió que segur que tenen els actors i les actrius). Fixeu-vos bé en la imatge de la pàgina que reproduïm, extreta del guió literari d’El laberinto del fauno.
• Guió tècnic. Malgrat que, com hem vist, el guió literari ja conté algunes indicacions tècniques, el guió tècnic les acabarà de desenvolupar. Determina exactament com s’han de gravar cada una de les seqüències fent un desglossament dels plans de cada seqüència i especificant el comportament dels actors i de la càmera, però també detallant altres elements tècnics com la il·luminació, els efectes, el so… El guió tècnic desglossa i detalla la narració del guió literari i l’expressa de forma que els vagi bé als diversos departaments tècnics i artístics que intervenen en el rodatge. És una eina de treball molt útil, i fent-lo podem treballar la previsió i la planificació. Les maneres de fer el guió tècnic poden ser molt diversos, tot i que acostuma a ser confeccionat amb mode graella. El més important és que recullin totes les indicacions que caldrà durant el rodatge.

• Guió il·lustrat o story-board. Segurament es tracta del tipus de format que més podrem treballar a classe, perquè agrupa una sèrie de competències que ens poden interessar a moltes etapes i, a la vegada, ajunta tot el que hem de saber respecte a llenguatge audiovisual. En realitat, es tracta de posar en imatges fixes (dibuixades, però avui en dia hi ha diversos programes i aplicacions que ajuden a fer-ho) el guió literari, però també hi poden haver indicacions tècniques i part dels diàlegs i descripcions del guió literari. Haurem de treballar en diversos plans, numerar-los, dibuixar-los, entendre el llenguatge audiovisual… I imaginar-nos exactament com es veurà el que volem dur a terme.

Eines digitals per fer story-boards

• Storyboarder. Programa de codi obert, gratuït, amb una interface fàcil d’entendre i eines força útils per treballar l’story-board.

• Pixton. Eina educativa amb diversos recursos per dissenyar còmics, que, com entenem, tenen un format molt semblant al guió il·lustrat. Pot ser útil des d’etapes inicials de primària a secundària o batxillerat.

• StoryboardThat. La versió gratuïta d’aquest programa té certes limitacions, però, com el Pixton, es pot treballar digitalment tant el còmic com el guió il·lustrat de manera inuïtiva.
• Canva. Programa molt popular de disseny que fa temps qie ha entrat en força en el món de l’educació. Té una subsecció, que ells col·loquen dins la secció d’educació, amb plantilles amb storyboards. Serveix, així, més com a cercador de plantilles, no tant per dibuixar-hi el que aparegui a cada pla.

2. Aspectes tècnics

Plans i angles

L’enquadrament

L’ENQUADRAMENT: LA BASE A L’HORA DE FER VÍDEOS I FOTOS AVUI

El primer que hem de saber dominar quan ens encarem a la captació d’imatges, és una qüestió aparentment molt simple que en realitat amaga mil complexitats: l’enquadrament.

Com a productores de vídeo de l’any 2020, quan la tècnica de fotografia i vídeo s’ha automatitzat tant que ja no ens hem de preocupar de quins paràmetres de la càmera hem de graduar per tal de capturar una escena o una instantània, l’enquadrament és de les poques qüestions que acostumem a decidir quan gravem un vídeo o disparem una fotografia. El que definirà i donarà identitat a una imatge són les decisions de cap a on mirar i des d’on mirar. Amb només aquestes dues decisions podrem dominar molts dels aspectes estètics i de significat de la nostra imatge.

L’enquadrament, així mateix, marcarà el tipus i l’angulació del pla, la composició estètica de la imatge i les seves implicacions emocionals.

D’altra banda, enquadrant discriminarem una part de la realitat (tot allò que queda fora de camp) que sempre serà molt més gran de tot allò que puguem encabir a la nostra imatge. Per això direm que enquadrar i, per tant, fer un vídeo o una fotografia sobretot avui dia, és un acte eminentment ètic i de compromís amb la realitat. No podem capturar la realitat sencera i tenim un compromís, depenent de la intenció del vídeo i de la fotografia, a l’hora de decidir què no inclourem a les nostres imatges.

^{Més enllà dels fotomuntatges que pretenen capgirar la realitat i convertir una imatge en una imatge fake, l’enquadrament d’una fotografia ja transforma per força la realitat}

Saber distingir bé un enquadrament també serà essencial a l’hora d’enfrontar-nos a la realitat que ens ve mediatitzada per les imatges. Només cal que ens fixem en les tres fotografies que encapçalen aquest paràgraf, totes tretes de la mateixa instantània. Depenent del reenquadrament que fem d’una escena, el significat de la imatge variarà totalment. Es tracta de manipulació? No estrictament, i això pot ser un problema. No podem dir que les imatges de l’esquerra o de la dreta siguin fake, així que com a màxim podrem convindre que no són “honestes”, un adjectiu del tot subjectiu.

En la pràctica del vídeo l’enquadrament es complica en comparació a la de la fotografia. En fotografia, l’enquadrament que escollim ho serà per fer una imatge estàtica, però el que triem en un vídeo contemplarà accions en moviment, així que els elements de l’enquadrament podran variar en el temps. La composició no serà estàtica.

D’altra banda, en vídeo (ens ho va ensenyar el cinema de seguida que va poder tècnicament) podem fer moviments de càmera, així que l’enquadrament també pot estar canviant al llarg del temps. Si partim d’un pla general però ens comencem a moure amb la càmera cap a un personatge fins acabar enquadrant-li el rostre, passarem del pla general al primer pla, passant pel pla sencer, el pla americà i el pla mig abans.

El fora de camp

EL FORA DE CAMP: DE LA REALITAT INABASTABLE AL RECURS ESTÈTIC

Al llarg de la història de la fotografia hi ha hagut diversos debats sobre l’ús malintencionat de la imatge (que no és exactament el mateix que l’ús de la imatge falsa o fake) justament per “amagar” i no deixar prou clar que una instantània té una part que no es veu, és a dir, no fer explícit el fora de camp.
No cal que marxem gaire lluny: durant els primers dies del desconfinament, i com passa últimament amb l’extrema velocitat que es propaguen els debats a les xarxes socials, diversos fotògrafs van ser acusats de “no representar la realitat tal com és”.

En concret, s’acusava a certs fotògrafs (incloem dues fotografies d’Emilio Morenatti, fotògraf de The Associated Press que es veure immers en una d’aquestes polèmiques) de mostrar les parts de la platja de Barcelona on hi havia més gent, sense tenir en compte que, fora de camp, a tocar d’on estava presa la fotografia, hi havia també parts de la platja o el passeig marítim més buits.

Aquest tipus de polèmica es dóna cíclicament en el fotoperiodisme, però amb aquests casos més recents hi ha entrat, com dèiem, aquesta nova difusió per les xarxes socials en què la imatge viatja ràpidament per internet en contextos molt diferents, no sols periodístics, i és moguda sovint sota interessos de crispació política.

En el cas de la foto del desconfinament, es tracta d’un exemple d’imatge fake? Doncs no, tot i que sí que algú podrà argumentar que hi ha hagut un ús malintencionat de la imatge, i no especialement per part del fotògraf. Això és una de les novetats que tenim amb la difusió de les fotos per les xarxes socials: els usos d’una fotografia canvien ràpidament i l’autor o l’autora en poden perdre el control molt de pressa.

La intenció legítima d’una persona de voler ensenyar el seu punt de vista d’un esdeveniment o d’una realitat es dilueix quan li canvien el context de publicació de la imatge. I aquest context és allò que avui en dia canvia tan de pressa i tan incontrolablement a causa de la difusió veloç per part de tantes mans (els usuaris de les xarxes socials).

Per això creiem que a una fotografia és recomanable que ella mateixa deixi clar que a fora del que s’hi mostra hi ha tot un fora de camp que també pot ser important. D’alguna manera, si ho fas així, t’escudes contra usos malintencionats de la imatge. Si reconeixes, en la teva composició fotogràfica, que no has pogut capturar tota la realitat, tens molt a guanyar.

Recomanem, doncs, treballar amb imatges en què per exemple el fora de camp es faci present d’alguna manera gràcies a la composició de la imatge, tal com fa Robert Capa en l’exemple següent:

^{Difícilment trobarem una fotografia millor que aquesta de Robert Capa del bombardeig a Bilbao durant la Guerra Civil el 1937 per entendre què és i, sobretot, com n’és d’important, tot allò que no es veu en el quadre d’una imatge. En aquest cas el fotògraf juga explícitament amb el fora de camp gràcies als rostres dels protagonistes que miren fora de camp, fora de la imatge que nosaltres veiem (cap al cel, d’on poden caure les bombes), però en altres ocasions aquest fora de camp no se’ns ressalta perquè no es considera important. Evidentment, el fora de camp sempre, sempre hi és.}

Es tracta d’utilitzar-lo com a un mecanisme d’autoconsciència: quan en una fotografia incloem alguna evidència que existeix el fora de camp, estem reconeixent que el que hem produït és només una fotografia o una filmació, és a dir, que és només una part de la realitat perquè la realitat al complet és inabastable.

La regla dels terços

^{La regla dels terços és una norma molt bàsica que ens pot ajudar moltíssim a realitzar unes fotografies més atractives. Proposeu sempre a l’alumnat seguir-la sempre quan treballin amb fotografies pròpies, notareu la millora en els seus treballs! (Fotograma de The revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015)}

Steve McCurry:

Tipus de plans

EL CONCEPTE DE PLA

El concepte de pla s’aplica en cinema, vídeo o foto com a mínim en un doble sentit: com a unitat de presa i com a valor d’enquadrament.

Es parla de pla com a unitat de presa per referir-se al conjunt d’imatges que en el moment de la presa s’enregistren amb continuïtat.

Es parla, en canvi, de pla com a valor d’enquadrament per referir-se sobretot al grau d’apropament de la càmera a la realitat. És en aquest sentit que es parla de “tipologia del pla”. La categorització més habitual pren com a mesura de referència el cos de l’ésser humà, fent la relació de plans en funció de l’allunyament o apropament de la persona en qüestió.

Pel que fa als seus usos expressius, i malgrat que com veurem hi haurà molts matisos, pot dir-se que els plans més llunyans aporten un valor descriptiu mentre que els plans més propers hi aporten un valor expressiu o dramàtic. Els plans mitjans aporten sobretot un plus narratiu.

GRAN PLA GENERAL

Tipus de pla que mostra un gran paisatge o una multitud. L’entorn és més important que la persona o les persones que hi puguin aparèixer. Els personatges es veuen molt allunyats, petits o fins i tot imperceptibles. Aquest pla localitza espacialment i aporta gran quantitat de dades que situen l’acció. Per això s’utilitza freqüentment com a pla de situació al començament d’una seqüència. A la vegada, també té moltes possibilitats expressives, sobretot per connotar la petitesa dels personatges.

 

PLA GENERAL

Tipus de pla que mostra un escenari ampli en el qual s’incorpora una persona o un grup de persones, ara ja més reconeixibles. Situa els elements en el seu entorn. L’entorn té tanta o més importància que els mateixos objectes o subjectes. S’utilitza per començar seqüències per ubicar els elements que la integraran. Així mateix, permet seguir el moviment dels personatges o els objectes que es vegi en el pla. Quan l’acció s’ha seguit de prop durant força temps, es pot recórrer a un pla general per restablir l’espai i reubicar els elements de l’escena a la ment de l’espectador.

PLA DE CONJUNT

Tipus de pla que engloba un petit grup de persones. Sovint hi interessa l’acció, així com també pot servir per presentar la relació que hi ha entre els personatges. Els personatges que hi apareixen acostumen a mostrar-s’hi sencers dins el quadre, però amb prou aire que fa que almenys sembli que tenen prou marge per poder-se moure.

PLA SENCER

Tipus de pla on els limits inferior i superior de la pantalla coincideixen amb el cap i els peus d’un o dos personatges. Interessa l’accio que esta desenvolupant o que desenvolupara.

PLA AMERICÀ

Tipus de pla on els límits superior i inferior de l’enquadrament coincideixen respectivament amb el cap i els genolls de la persona que l’ocupa. Tot i que a primera vista pot semblar no ser un pla gaire afortunat estèticament, és un enquadrament molt cinematogràfic, que s’utilitzava sobretot als westerns per a oferir tant la cara com el revòlver del cowboy. S’utilitza a molts programes televisius quan un presentador o un actor es mostra dempeus i sol davant la càmera, sovint combinant-lo amb plans més tancats o més oberts.

PLA MIG

Tipus de pla que presenta la persona tallada per la cintura (pla mig llarg) o pel pit (pla mig curt). Interessa la reacció del personatge davant una realitat. És dels tipus de plans més propers que es pot realitzar amb l’objectiu normal de la càmera, ja que a distàncies més curtes es pot caure en la distorsió de la imatge. És un pla molt utilitzat en la filmació de converses, ja que ens permet contemplar el rostre i el llenguatge gestual de les mans a la vegada.

PRIMER PLA

Tipus de pla que presenta el rostre sencer o, com a màxim, fins a l’espatlla. És un pla molt expressiu, psicològic i de gran força dramàtica, ja que permet percebre les reaccions facials del personatge retratat: el somriure, el temor als ulls… S’acostuma a utlitzar per captar al màxim les expressions facials. En cinema o televisió, també s’utilitza per representar moments concrets de converses en què es vol donar una especial càrrega emocional al que estigui dient algun dels personatges.

PRIMERÍSSIM PRIMER PLA

Tipus de pla que mostra una part del rostre d’una persona. Potencia encara amb més èmfasi que el primer pla el valor dramàtic del moment retratat i és capaç de transmetre encara més intimitat i confidencialitat. Quan es tracta d’un rostre, la imatge acostuma a quedar tallada d’una banda per aproximadament el front o just damunt de les celles i, per l’altra, just per sota del nas o del llavi.

PLA DETALL

Tipus de pla que mostra un objecte o part d’un objecte o subjecte sobre el que es vol cridar l’atenció. Serveix per exemple per destacar elements petits que, amb un altre tipus de pla, passarien desapercebuts. Normalment s’incorpora com a pla d’inserció dins d’una narració amb altres plans de mides diferents. Ens dona una informació molt detallada que serveix per remarcar una importància específica (sovint narrativa i d’acció) sobre aquell fragment de la realitat que s’enquadra. Sovint es tracta de plans molt tacats de mans que fan alguna cosa.

PLA ESCORÇ

En dibuix i pintura, és un recurs que es fa servir per donar profunditat a un cos o a un objecte consistent en representar-los com si en la realitat estiguessin disposats perpendicularment o obliquament al pla del quadre. En cinema, el terme se sol utilitzar per identificar els plans oblicuos que mostren una conversa i es veu primer terme una esquena de qui escolta i al fons, sovint ocupant la major part del pla, la persona que parla.

PLA DE RECURS

En cinema, presa que no té un contingut transcendent per a la narració. És utilitzada normalment per al canvi d’escenes i seqüències, així com per dilatar el temps en certs moments de pausa dins del relat. A diferència dels plans que hem vist fins ara, aquesta tipologia no depèn de la distància entre càmera i objecte o subjecte retratat, sinó del seu tipus d’ús dins d’una narració videogràfica o cinematogràfica.

PLA SUBJECTIU

Tipus de pla que mostra el mateix que veuen els ulls d’un personatge d’un relat audiovisual. De vegades aquest tipus de pla segueix el mateix moviment que la mirada de l’interpret amb un moviment de càmera lliure. Com el pla recurs, aquesta tipologia no depèn de la distància entre càmera i objecte o subjecte retratat, sinó del seu tipus d’ús dins d’una narració videogràfica o cinematogràfica.

Angulació dels plans

ANGLE DE CÀMERA 

L’angle de la càmera és la posició i angulació des d’on captem una imatge respecte l’element enregistrat. La variació del punt de vista o angulació aporta significats narratius i expressius diferents a allò que es fotografia o es grava.

PLA/ANGLE NORMALPla enregistrat amb la càmera a la mateixa altura de l’element captat. Respecta l’horitzontalitat i la frontalitat i, per ell mateix, en principi només “denota” o, almenys, no connota especialment. És per això que es diu que és l’angulació que mostra més neutralitat cap allò que es retrata. Tot i així, hem de tenir en compte que altres elements de composició poden ser els que donin al pla alguna connotació concreta.

PLA/ANGLE PICAT

Tipus d’angulació on el punt de vista de la càmera està per sobre de l’element que es vol retratar. Expressivament, ajuda a destacar la petitesa de certs objectes, ja que proporciona un punt de vista de superioritat.  En aquest sentit, cal anar alerta quan l’utilitzem per fer fotografies o vídeos a persones com els nens i les nenes, cosa que és habitual perquè són més baixets que nosaltres com a professorat adult. El director japonès Yasujirō Ozu ho sabia, així que no dubtava en posar la càmera en una posició més baixa per tal d’enquadrar-los en una angulació normal i “mirar-los” als ulls.

PLA/ANGLE CONTRAPICAT

Perspectiva contrària al picat; consisteix en fotografiar un motiu en diagonal des de sota cap a dalt. Serveix per ressaltar la grandiositat d’un element (se sol utilitzar per a enquadrar edificis o monuments que difícilment cabrien al pla amb un altre tipus d’angulació) o de les persones. Si des d’aquesta posició inferior col·loquem la càmera molt a prop del que volem enquadrar, la imatge es distorsionarà (de vegades ens pot interessar crear aquest efecte).

PLA/ANGLE ZENITAL

Imatge presa en un angle totalment perpendicular (és a dir, a 90º) respecte al terra i de dalt cap a baix. Es pot dir que es tracta, doncs, de l’angle picat absolut. Pot estar fet amb grua, però moltes vegades es tracta d’un pla aeri fet amb helicòpter o, els darrers anys, amb dron. Pot servir per contextualitzar l’espai fent la funció de pla general, però moltes vegades serveix per donar més èmfasi a la sol·litud o inferioritat dels personatges que l’ocupen, que poden apareixes a una mida molt petita. D’altra banda, hi ha certes accions els objectes o subjectes de les quals creen formes estètiques adequades a aquest tipus d’angulació, com en el cas d’escenes de films musicals coreografiats.

PLA/ANGLE NADIR

Tipus d’angulació elaborat amb la càmera just a sota de l’element captat; és el contrapicat portat a l’extrem.

PLA/ANGLE ABERRANT

Tipus d’angulació per al qual es varia l’angle de l’eix de la càmera fent que es torci l’horitzó i les altres liínies de la composició. Crea desassossec i intranquil·litat, i per això és molt utilitzat per representar estats d’embriaguesa o de bogeria, així com en escenes de suspens.

PRESA ARRAN

Tipus de presa feta amb la càmera col·locada a ran de terra o de l’objecte. Acostuma a sorprendre l’espectador, ja que els humans no solen col·locar-se a aquest nivell de visió. El japonès Yasujirō Ozu, per tal de filmar els interiors domèstics japonesos, els va fer servir i els va normalitzar.

 

Moviments de càmera

• Càmera fixa. La càmera resta immòbil sobre un suport i enregistra tot allò que hi passa per davant. Recordeu que en els primers anys del cinema la càmera fixa era molt habitual en totes les produccions. Més endavant, el pla amb càmera estàtica s’ha continuat utilitzant com a part d’un muntatge cada cop més elaborat que fa que el que veiem tingui més ritme. Una successió ràpida de plans fixes, per exemple, pot crear la sensació de rapidesa i moviment, encara que la càmera, en cada pla, no s’hagi mogut. El pla estàtic també es pot utilitza amb fins expressius per mostrar un moment calmat o falsament calmat, (depèn del que estiguem explicant): es pot usar, per exemple, per crear tensió d’un moment quiet i tranquil just abans que passi algun clímax.

• La panoràmica. És el gir de la càmera sobre el seu propi eix. Pot ser horitzontal, vertical o oblicu. Generalment la panoràmica es fa servir per descriure un escenari o bé per relacionar elements de la mateixa escena però que no apareixen al mateix quadre

• El tràveling. És un moviment que desplaça la càmera d’un lloc a un altre, normalment sobre uns rails. Segons els moviments distingim entre tràveling lateral o frontal. Parlem de tràveling lateral quan la càmera va movent-se lateralment, normalment  seguint -des del costat- el moviment d’un personatge. Parlem de tràveling frontal és quan la càmera es mou cap endavant o enrere: o bé seguint un personatge que es mou o bé apropant-s’hi o allunyant-se’n. El travelling compensat, efecte vertigen o retrozoom, és un efecte cinematogràfic que consisteix a combinar un zoom cap enrere amb un travelling (desplaçament) cap a endavant, o al revés, un zoom cap endavant combinat amb un travelling cap enrere. En compensar els dos efectes, l’objecte principal manté la mateixa mida en l’enquadrament, i només canvia la perspectiva amb què es veu el fons.

• El Zoom és un efecte semblant al tràveling frontal que s’aconsegueix amb un objectiu de distància focal variable. Aquest efecte va tenir una època de sobreexplotació, cosa que va “cremar”. Avui en dia ningú no fa zooms a no ser que estiguin molt justificats (mai descriptius, sinó dramàtics, el cas més clar és el zoom d’aproximació lenta a algú que parla. Com té un efecte d’atenció creixent molt poderós, només es pot fer servir en casos en què el monòleg vagi creixent en tensió dramàtica).

• El moviment lliure. És quan la càmera es mou sense seguir un ordre concret. Pot ser amb grua o sense grua (quan porta la càmera una persona a sobre). Un moviment lliure particular és el que anomenem el de càmera a l’espatlla o steadycam, que és un sistema d’estabilització per càmeres de cinema i televisió permetent la presa de vistes al vol, en travellings versàtils, gràcies a un enginyós sistema d’arnès i d’un braç articulat. L’operador pot així caminar o córrer tot guardant una imatge estable i realitzar tràvellings lliurement així com panoràmiques, sense tocar el sòl (rails, carretó…). Permet entre d’altres: llargs seguiments, pujades d’escala, passeigs en terreny accidentat, etc.

• El moviment de balanceig és l’obtingut quan la càmera es mou de dreta a esquerra i a l’inrevés sense aturar-se.

La il·luminació

^{A Barry Lyndon (1975), Stanley Kubrick va demanar a la NASA una lent amb una obertura de diafragma molt gran per poder captar més llum en els interiors i poder rodar només amb la llum de les espelmes}

La il·luminació és imprescindible per tenir una bona gravació: la llum fa visible tot el que apareix dins l’enquadrament.

Tant la presència com l’absència de la llum pot ser emprada com a recurs expressiu en les produccions audiovisuals, quan és un element més de la composició, que contribueix a centrar l’atenció en els referents, caracteritzar objectes i espais, destacant o difuminant formes i creant un ambient o atmosfera determinada, suggerint tota mena de sensacions i efectes especials.

Una il·luminació escassa dificulta la visibilitat del contingut de la imatge, a no ser que s’enregistri així intencionadament. Una equilibrada il·luminació permet apreciar les formes i les siluetes dels referents i fins i tot jugar amb les ombres i la profunditat si convé. En canvi, una excessiva il·luminació, si no és per necessitat del guió, causa la pèrdua de color, produint-se excés de brillantor i manca de percepció de les formes i siluetes dels referents.

Fonts d’il·luminació

Quan es planifica un enregistrament s’han de contemplar les fonts d’il·luminació en cadascun dels plans. En principi es disposa de dues opcions bàsiques, totes dues vàlides i/o complementàries en funció de les exigències del guió.

La llum natural: la que ens proporciona el sol i per tant la que permet enregistrar de dia. Està sotmesa al canvi del temps i conseqüentment pot arribar a portar problemes si aquest és inestable.

La llum artificial: la que proporcionen diferents aparells elèctrics, com ara els llums artificials, els focus, les bombetes, làmpades fluorescents i reflectors. És un llum sempre controlable.

Combinació d’ambdues fonts lumíniques: en moltes ocasions per exigències del guió cal comptar tant amb la llum natural com amb l’artificial, sobretot quan s’enregistra en interiors. En aquests casos s’ha d’evitar que en l’escena s’apreciï un desequilibri lumínic.

Disseny d’il·luminació:

La il·luminació bàsica en vídeo i fotografia i els efectes que s’aconsegueixen són:

1) Llum frontal: és la llum que incideix directament sobre l’objecte fotografiat. Augmenta la quantitat de detalls de l’objecte i els colors es reprodueixen amb molta brillantor, però l’objecte surt aplanat i anul·la les textures.

2) Llum lateral: és la llum que incideix lateralment sobre l’objecte fotografiat. Destaca el volum dels objectes tridimensionals, ressalta les textures, però l’objecte té menys detalls i augmenta el contrast de la imatge.

3) Contrallum: és la llum que incideix des de la part de darrere de l’objecte fotografiat. Converteix l’objecte en siluetes suprimint els colors. En fotografia es pot fer servir una combinació infinita de les tres il·luminacions per aconseguir diferents efectes en la imatge desitjada.

La banda sonora

^{Els artistes foley són aquells tècnics de so que creen efectes sonors d’aspectes que apareixen a la gravació però que no han estat enregistrats en directe}

La banda de so o banda sonora està formada per diferents elements acústics: les veus (diàlegs o veus en off), efectes (sons de tota mena), el so d’ambient (moltes vegades afegits a la postproducció pels foley artists)i la música.

En cinematografia existeixen una sèrie de convencions del tot acceptades que fa que el so que sentim a un producte audiovisual no acostumi a ser realista. De totes maneres, sí que és versemblant: en l’entramat d’una obra audiovisual acceptem que el cop de puny soni extremadament fort, que una respiració soni exageradament entretallasa, que un petó vagi acompanyat… d’una música de fons! Els personatges no la senten!

El so en pel·lícules s’anomena diegètic si el que sona forma part de la narració, part de la diègesi, és a dir, el món possible que ens presenta la ficció cinematogràfica. D’aquesta manera, si un dels personatges està tocant algun instrument musical, o reprodueix un disc compacte, el so resultant és diegètic. En canvi, si sona una música de fons que no és escoltada pels personatges de la pel·lícula, es denomina no-diegètica o extradiegètica.

Utilitats del so

El so ens fa veure les imatges diferents de com les veuríem soles, de la mateixa manera que les imatges ens fan sentir la música o els sons de diferent manera com els sentiríem sense part visual.

EL SO I EL RITME. Sobretot la música, la banda sonora actua sobre el temps de percepció de les imatges. Amb els muntatges, les mateixes imatges ja marquen una línia temporal, però el so, amb els seus elements rítmics, amb creixendos i descreixendos, amb elements repetitius, etc. acaba de definir com i a quin ritme avança la narració.

EL SO I L’ESPAI. Ja hem vist la importància del so en la creació de l’espai més enllà del que es veu a l’enquadrament. El so és un generador de l’espai fora de camp.

EL SO I LA CONTINUÏTAT. Podem dir que la banda sonora ajuda a “puntuar” una obra audiovisual i que sigui vista com a un tot. A vegades, la banda sonora ens relaciona un espai amb un altre espai, una acció amb la següent actuant així de transició. En d’altres, marca clarament la separacio entre dos fragments de la pel·lícula.

EL SO I EL SUSPENS. La música també ajuda a anticipar allò que vindrà, a crear expectativa, suspens. Determinats sons o músiques ens indiquen la resolució d’una situació i fa que el públic la pugui preveure, desitjant que arribi el més aviat possible o que no arribi mai, depenent de si és positiva o negativa.

EL SILENCI. Si hi ha presencia de so, podem jugar tambe amb el silenci. També acostuma a jugar, moltes vegades, sobretot en pel·lícules de terror, com a un element anticipador.  En un moment de silenci, la presència o la interrupció d’un soroll concret, fa més conscient la idea de buit.

L’US DE TEMES MUSICALS. Existeixen molts recursos i fórmules per aplicar la música a diferents situacions o accions d’una pel·lícula. El Leitmotv, per exemple, és una melodia característica i recurrent al llarg d’un film que per associació se l’identifica amb un determinat personatge, una idea o un sentiment recurrent de l’obra.

La música pot incidir sobre les sensacions emotives experimentades per l’espectador, pot exagerar, potenciar, fins i tot variar l’emotivitat de les imatges. Tant els relats de ficció com en el cinema, els jocs amb els temes musicals extradiegètics s’utilitzen constantment per a generar en l’espectador les emocions desitjades (por, tristor, incertesa, felicitat…). En la publicitat, aquest és un recurs que ajuda a crear situacions i a connotar els productes i els personatges que els anuncien. Actualment, també en missatges audiovisuals de caràcter informatiu s’utilitzen aquesta mena de recursos, tot i que és perillós fer-ne un ús abusiu perquè es pot caure en la banalització de les imatges.

Fisiològicament, alguns sons i ritmes poden alterar les nostres sensacions i estats anímics, però també cal dir que també hi tenen molt a veure els determinats paràmetres culturals i l’experiència adquirida. Associem determinades músiques amb sensacions concretes per cultura.

El muntatge i l’edició

“Muntatge. Pas d’imatges mortes a imatges vives. Tot floreix de nou.”

Notes sobre el cinematògraf, de Robert Bresson

CONTINUÏTAT: LA BASE DEL MUNTATGE

Generalment, tant el cinema i la televisió com els vídeos penjats a les xarxes socials es construeixen a partir de la combinació de diferents preses. D’aquesta combinació de plans en diem muntatge (un concepte que va sorgir amb el cinema, en què l’art de combinar plans era una activitat ben manual) o edició.

La finalitat del muntatge és ordir una obra tot naturalitzant l’artifici que en realitat estem construint. En efecte, un obra audiovisual és un artifici: hi veiem una successió de plans enganxats un després de l’altre, amb salts temporals (el·lipsis) més o menys importants entre un i altre que no notem, i, això, no és pas com capim la realitat al dia a dia. En un producte audiovisual acostumem a acceptar tranquil·lament aquests salts i, de fet, moltes vegades se’ns fa més natural una pel·lícula sobre un tema que no pas entendre aquell tema a la realitat mateixa, que sempre és molt més complexa.

El muntatge i la sensació de coherència de les obres audiovisuals viuen d’unes convencions que acceptem des de fa molt de temps. El llenguatge cinematogràfic va desenvolupar-se fins a ser semblant a com és ara molt de pressa, durant els primers vint anys de la seva història. Com que de seguida va ser una indústria, el cinema va optar per facilitar les coses al públic i és per això que la majoria de convencions que es van establir estaven vinculades a la voluntat de crear la sensació de continuïtat.

S’entén per continuïtat o raccord la relació entre un pla i el següent en el muntatge. Sovint els diferents plans que componen una escena han estat filmats en realitat en diferents moments i per tant cal vigilar que hi hagi coherència entre ells en elements (la llum, el vestuari, els detalls del decorat, la posició dels personatges…) per no trencar la il·lusió de continuïtat en l’espectador. Quan això no passa es parla d’error de raccord. Generalment l’espectador no se n’adona perquè està pendent de la trama, si no és que l’error és molt greu.

El tipus de continuïtat que crea una obra audiovisual dependrà del tipus d’obra de la qual estem parlant. El relat d’una pel·lícula pretén que una història sigui entenedora a partir, generalment, de la sensació d’acció continuada, però en un vídeo musical o un espot publicitari les convencions de continuïtat seran diferents i hi acceptarem salts i recursos que no acceptaríem en un film narratiu convencional.

TIPUS DE MUNTATGE

• El muntatge lineal és el més habitual i el que parteix d’aquesta voluntat de naturalitzar l’artifici cinematogràfic.

• En el muntatge paral·lel, dues o més escenes que passen en moments i en llocs diferents se’ns van mostrant combinadament als espectadors per crear un estat d’ànim o una associació d’idees més o menys narratives.

• El muntatge altern consisteix també en mostrar de forma intercal·lada dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents, però en aquest cas les dues accions finalment convergiran.

• El muntatge dialèctic és aquell que pretén que de dos plans successius en sorgeixi una idea, que no hi és en cap dels dos per separat. També se l’anomena muntatge ideològic, muntatge expressiu o muntatge d’atraccions (tot i que, estrictament, tenen alguns matisos diferencials). Es tracta de forçar l’espectador a participar de la construcció de sentit de l’obra. El públic ha de fer una elaboració intel·lectual de les imatges que veu. L’associació entre dues imatges  provoca una tercera reacció associativa en la ment de l’espectador. És el tipus de muntatge que va popularitzar el cinema soviètic a finals dels anys 10 i tota la dècada dels anys 20 del segle XX, sobretot de la mà del genial Sergei Eisenstein.

Tipus de transicions

TIPUS DE TRANSICIONS AUDIOVISUALS

Per a unir les diferents parts o seqüències el cineasta ha de recórrer a diferents tècniques. Es diu que, en llenguatge cinematogràfic i audiovisual, les transicions es correspondrien als signes de puntuació del llenguatge escrit.

La immensa majoria dels plans de qualsevol pel·lícula s’uneixen entre si amb un tall: acaba un i comença un altre, sense més. No obstant això, molt aviat es va començar a experimentar amb altres formes de passar d’un pla al següent.  Alguns d’aquests efectes, que ja provenen del cinema mut ens resulten excessius en l’actualitat, però es poden tenir en compte com a eines expressives (cada tipus de transició pot connotar una cosa o una altra a l’espectador.)

• Tall. Com hem dit, és la transició més habitual. Consisteix a unir, sense cap efecte, dos fragments d’imatges en moviment. És l’absència de transició, la manera d’unir dues escenes sense interferir-hi. És el més abundant i, de fet, el tall més simple es tracta d’una absència de puntuació ja que és un empalmament directe que no utilitza cap recurs visual entremig. En comparació amb el llenguatge escrit, aquesta transició per tall simple podria equivaldre a l’espai que separa les paraules i que alhora les uneix. De totes maneres, hi ha altres transicions per tall que sí que generen molt de significat: Play Video

• Fos/fosa a negre. Mitjançant un enfosquiment de la pantalla, la imatge desapareix progressivament i es dissol completament abans de que una altra imatge sorgeixi de la mateixa foscor. S’utilitza per indicar el pas del temps o un canvi radical d’escenari. Play Video o Play Video

• Encadenat/Encadanament. És la superposició de dues imatges diferents de les quals una va perdent intensitat mentre que l’altra va apareixent. Mentre la primera imatge es va fonent, apareix la següent que se superposa a l’anterior fins que progressivament queda definida. Aquesta transició dura diversos fotogrames. S’acostuma a utilitzar per demostrar un pas del temps més curt que en la fosa en negre. / Play Video

• Escombrada. La càmera es mou com en una panoràmica a tota velocitat d’un element a un altre, d’un espai a un altre. Aquest desplaçament molt ràpid de la càmera, en què deixem de distingir el que vèiem, dóna pas a la següent imatge. Pot mostrar un canvi de lloc o un petit pas del temps. Play Video

• Cortinetes. Les imatges es desplacen fins a un costat o fins amunt o avall, en diverses formes. La imatge que entra desplaça l’anterior, ja sigui verticalment, horitzontalment, diagonalment… Es diu que dóna idea de simultaneïtat, però s’usa relativament poc en cinema degut a la seva artificialitat. En canvi, en vídeos de les xarxes socials, en què la coherència narrativa és diferent, poden ser més acceptats.

• Iris. Simulació de desaparició de la imatge anterior pel tancament del diafragma de la càmera.

• Desenfocament. El pla es tanca amb la imatge que es va desenfocant. La següent imatge es va definint fins que apareix del tot.

• Transfocus. Transició audiovisual que consisteix en el canvi d’enfocament en un mateix pla d’un objecte/personatge que està en primer terme a un altre objecte/personatge que esta en segon terme o al revés. La seva funció narrativa es denotar el canvi de protagonisme de l’un a l’altre sense necessitat de canviar de pla amb objecte d’indicar una alternança, un canvi de protagonisme narratiu, com per exemple en una conversa, una sorpresa, un comiat, o una nova acció. Play Video

• Congelació. La imatge queda quieta durant un moment per tot seguit donar pas a la posterior.

• Emmascarament. Un dels personatges de l’acció es col·loca davant de la càmera i tapa l’objectiu. Després, hi ha el canvi de pla. Es tracta d’una certa fosa en negre ja que fa el mateix efecte.

• Transició acústica. El so s’avança a la imatge; quan encara no s’ha acabat la primera imatge, comença a sentir-se el so del següent pla (situat a un altre espai o temps) que va situant l’espectador. Es tracta d’una transició que només té en compte el so, així que es pot combinar amb qualsevol dels altres canvis en la imatge.

• Semblança de formes. Transició mitjançant un tall, però on les dues imatges tenen una certa semblança tot i pertànyer a llocs diferents.

EL PLA SEQÜÈNCIA

El pla seqüència és la seqüència que es roda en un sol pla, en una única presa, sense cap tipus de muntatge, directament i sense interrupció, i per això conserva les unitats espacial i temporal. És a dir, la seqüència no està formada per una suma de diferents plans, sinó que per un sol pla ininterromput segueix tota l’acció. És per això que el temps cinematogràfic coincideix amb el temps real, cosa que no acostuma a passar amb una seqüència “muntada” a partir d’una combinació de plans. Podem dir que són seqüències en què no s’utilitza el muntatge (i on per tant, en general, no hi ha el·lipsis). La tècnica del pla seqüència, malgrat que per les possibilitats tècniques està proliferant últimament, no acostuma a ser l’habitual.

Alguns programes d’edició

ASPECTES GENERALS SOBRE ELS PROGRAMES D’EDICIÓ DE VÍDEO

Aquí teniu un llistat d’alguna programes d’edició de vídeos que podeu utilitzar. En general, la interface d’aquests editors de vídeo tenen una estructura similar. El que veureu a la pantalla d’un d’aquests editors seran com a mínim tres seccions:

• Un espai on podreu primer importar material sense editar per després utilitzar-lo traslladant-ne fragments a la línia de temps.

• Un espai en què, en format de visor, podreu tallar i seleccionar fragments concrets dels fitxers que heu importat.

• Un espai amb la línia del temps, que és on s’ordenen els fragments i els sons per conformar el nostre vídeo. S’ha de tenir en compte la planificació que s’ha fet en el guió i els consells que us hem donat a aquest capítol.

Openshot

(Programa gratuït de codi obert per a Windows, Mac i Linux)

 

És un programa de codi obert dissenyat per crear i editar de vídeo. Combina fàcilment múltiples videoclips, sons i imatges, amb la possibilitat d’exportar-ne el resultat a diferents formats de vídeo. Compatible amb sistemes Windows, Mac i Linux. En aquest enllaç trobareu les descàrregues oficials i en aquesta altre enllaç trobareu el manual d’usuari oficial.

Adobe Spark 

(Programa gratuït en línia)

No cal instal·lar-se’l, però la seva funcionalitat dependrà força de la nostra connexió a internet (el format vídeo és dels més pesats). En tot cas, pot ser una bona solució per alguna activitat ràpida i per crear vídeos amb icones i fotografies. Aquí trobareu el manual oficial en castellà.

 

Power Director

(Aplicació per a Android i iOS)

Tutorial del programa per Formació TAC (en català):

https://vimeo.com/309681117

Vivavideo

Aplicació amb versió gratuïta per a Android i iOS)

iMovie d’Apple 

Només iOS i macOS

Programa d’origen dels iOS i macOS, molt senzill i intuïtiu, amb el qual podreu fer tots els bàsics de l’edició (sobretot si és encarada a un ús pedagògic). En aquest enllaç trobareu les descàrreges oficials i en aquest altre el manual oficial en castellà.

Editor de fotografies: Snapseed

 

Alguns consells generals

ABANS DE GRAVAR: LA PREPRODUCCIÓ

• Pensar bé a qui va dirigit, on es veurà (a quines plataformes?), si forma part d’un projecte de més vídeos…
• Almenys, fer sinopsi i, a poder ser, guió literari.
• Elaborar un story-board o guió il·lustrat amb els plans més important del vídeo que voldrem fer.
• Planificació: preveure problemes i ser realista (optimitzar recursos)

ENREGISTRAMENT

• Assajar molt, tant el text si feu d’actors com els moviments de càmera. Assajant, es pot arribar a la conclusió que no podem gravar des d’un lloc concret o de si ens falta algun recurs amb el qual no havíem pensat. I que no tinguin mandra de repetir el pla si no els ha quedat bé!

• Molt alerta a la il·luminació. Sempre cercar llocs en què hi hagi una bona llum, si pot ser natural, i evitar sempre els contrallums! Reforçar la il·luminació amb focus, encara que siguin domèstics.

• De la mateixa manera, alerta al so. Sovint no gravem amb micròfons externs i els micròfons de les càmeres dels nostres dispositius, malgrat que cada cop són millors, no poden captar el so sense discriminar sorolls de fons, etc. Cercar llocs silenciosos i en què no hi hagi reverberació.

• Penseu bé en qui format voleu gravar. Des de sempre, el professorat de cultura audiovisual hem dit que calia gravar en posició horitzontal del vostre dispositiu o càmera, però és veritat que, depenent a quina plataforma es vulgui compartir aquell vídeo, comença a tenir sentit fer vídeos en format vertical. Discutir-ho abans amb l’alumnat segons les intencions del vídeo, però deixar-li clar que en el format vertical hi “caben” menys elements al pla.

• Sempre que pugueu, utilitzeu trípode. També podeu ajudar-vos de pals selfie, que ajuden a l’estabilitat de la imatge per fer moviments de càmera senzills.

• Que no faci mandra a l’alumnat ajupir-se o enfilar-se (amb cura!) per gravar des del tipus de pla i les angulacions amb més significació que la de l’angle des de la seva visió. Cada aspecte que volem gravar té una angulació adequada.

• No gravar innecessàriament. Tot allò que gravem que no serveixi, després ho haurem de descartar editant. Desespera (sobretot a l’alumnat) estar davant l’ordinador i tenir hores de vídeo gravades. A la vegada, també és cert que cal anar alerta de no fer curt.

• Quan hàgiu d’enregistrar plans en què sigui necessari moure la càmera del dispositiu inicieu i acabeu amb la càmera en situació de repòs durant uns segons. Els moviments de càmera els heu de realitzar de manera suau i constant. Aneu molt amb compte a evitar interrupcions, brusquedats i moviments dubitatius que puguin desorientar l’espectador, si no és una exigència del guió.

• Els actors o participants davant la càmera han d’aguantar uns segons mirant a càmera quan acabi de parlar. Això facilitarà molt les coses en el moment d’editar i escollir on fer el tall exacte del pla.

POSTPRODUCCIÓ

• Edició i muntatge: vegeu el capítol d’aquest mateix llibre al respecte.

• Tenir en compte les possibilitats de la música extradiegètica. A banda dels recursos expressius que hem treballat quan parlàvem de la banda sonora, realment pot “salvar” vídeos en què la imatge no acabi de funcionar: fa que tinguin ritme i si, cacem canvis de ritme o cops musicals amb canvis de pla, ens pot arribar a quedar vídeos molt atractius. Us recomanem que utilitzeu músiques lliures de drets i, si no, citeu sempre l’autoria del tema que hàgiu utilitzat. Si el vídeo és per compartir a Youtube, potser ja sabeu que es tracta d’una plataforma que acostuma a deixar utilitzar força obres musicals amb drets d’autor (les detecta automàticament). Quan ho fa, impossibilita que el vostre vídeo monetaritzi, cosa que en vídeos educatius no és cap problema. Vigileu també les qüestions de privacitat: cal ser conscients de la petjada digital que podem estar fent deixar al nostre alumnat, més enllà que prèviament hagin firmat la cessió de drets d’imatge per a l’escola.

3. Plataformes

Penjar vídeos:

1. Youtube: Cercar, compartir, penjar, subscripcions, el meu canal i modificar vídeos

2. Vimeo

 

Enviar vídeos:

1. Drive

2. Wetransfer.com

 

Plataformes amb imatges, vídeo i so lliures de drets o copyleft

Imatges:  https://www.flickr.com/creativecommons/ http://commons.wikimedia.org/wiki/Main_Page, Unsplash, Creative Commons, Pixaby, Flikr, Openphoto

Vídeos:  http://www.beeple-crap.com/vjclips.php Pixabay

Temes de música i so:  http://freemusicarchive.org/,http://dig.ccmixter.org/tags/instrumental Free Music Archive, Banc Xtec, Jamendo, Magnatune

Veus: http://ccmixter.org/view/media/pells

 

Rubrica per avaluació d’audiovisual: https://docs.google.com/document/d/1Hxlzpc8QcLokIOvzH4K08p3iZCL5

 

________________________________

Youtube

Cercar un vídeo

Sovint aquesta plataforma de vídeos es fa servir per fer cerques simples i s’obvien les possibilitats de gestió i edició, així com el seu potencial didàctic. Tot i les múltiples opcions de l’aplicació, no seria gratuït afirmar que la columna vertebral de YouTube és el seu cercador. Per realitzar una cerca bàsica, només cal escriure el terme de cerca a la caixa de cerca.

Resultats de cerca

En cas que l’usuari necessita perfilar la cerca, té a la seva disposició el desplegable Filtres per accedir a clips que tinguin una determinada data de càrrega, tipologia, durada, rellevància o funcionalitat.

Resultats de cerca filtrada

La publicitat, com veieu, és inevitable…

 

Compartir un vídeo

Una vegada l’usuari hagi accedit a un vídeo, tindrà l’opció de:

• Compartir o inserir el vídeo mitjançant l’URL.
• Inserir-lo en un espai web o blog a partir del codi facilitat.
• Enviar-lo per correu.

Compartir un vídeo

Per compartir, inserir o enviar per correu electrònic, només haurem de clicar sobre el botó Comparteix que tenim al peu del vídeo i s’obrirà un desplegable amb les diferents opcions. 

 

Penjar un vídeo

Els usuaris de YouTube, siguin individuals o institucionals, són els responsables de la inesgotable font de recursos que representa la plataforma. Penjar un vídeo i compartir-lo a YouTube és una acció relativament senzilla. Primer de tot, s’ha d’accedir a la interfície de gestió de càrregues.

Penjar un vídeo

Després, en clicar la icona de la fletxa de la part central, s’accedeix al disc dur, només cal seleccionar el clip corresponent i la plataforma s’encarrega de penjar-lo automàticament. Si fem ús de Google Chrome, també ho podem fer arrossegant i deixant anar el vídeo. En el desplegable, podem triar si el clip és públic, ocult, privat o programat.

Seleccionar un vídeo

Una vegada s’ha penjat l’arxiu de vídeo, YouTube ofereix una sèrie d’opcions sobre la informació, la configuració i l’accés del vídeo; icona, descripció, etiquetes, opcions de compartició i configuració de la llista de reproducció.

Penjar un vídeo

Els formats de vídeo compatibles per pujar contingut a YouTube són els següents: .mov, .mpeg4, .avi, .wmv, .mpegps, .flv, .3gpp i .webm

 

Subscripcions

Els usuaris de Youtube també tenen l’opció de subscriure’s a canals que publiquen o emeten vídeos del seu interès. El llistat de canals en els quals l’usuari s’ha subscrit es mostraran al menú de l’esquerra.

Accés a canals subscrits

Per poder fer efectiva una subscripció, només cal clicar sobre el botó Subscriu-m’hi del peu del vídeo.

Botó de subscripció

Una vegada ja estiguem subscrits al canal de vídeo, s’inclourà a la llista de subscripcions. També s’inclou l’opció de configurar les notificacions de noves publicacions del canal.

Configruació de les notificacions

 

El meu canal

A part de les corresponents opcions de cerca, la plataforma de vídeos de Google també ofereix a l’usuari la possibilitat de crear i gestionar el seu propi canal amb vídeos que ha penjat, altres vídeos de la plataforma que li agraden i subscripcions a canals.

Escriptori del canal de l’usuari

Des de la capçalera, l’usuari podrà modificar el disseny del canal, afegir una descripció o accedir al gestor de vídeos. Si treballem en un marc institucional, és molt important definir la identitat visual del canal.

Edició de la capçalera

El gestor de vídeos permet realitzar accions concretes sobre els nostres vídeos; descarregar, suprimir, afegir subtítols,… L’usuari també podrà definir si un clip determinat és públic o privat. Com es mostra en aquesta captura de pantalla, el gestor de vídeos també mostra informació de les visualitzacions i opinions que ha generat un determinat clip.

Gestor de vídeos

A la nova versió de Youtube, l’opció per accedir al canal de l’usuari està a les opcions desplegables del perfil de l’usuari. Des d’aquest espai, es podrà gestionar qualsevol acció relativa al contingut i al disseny visual del canal.

Accés al canal

 

Modificar un vídeo

Una altra opció molt interessant que inclou YouTube és Creator Studio, un espai en línia que permet editar i enriquir vídeos penjats per l’usuari.

Creator Studio

A la part central del Gestor de vídeos, l’usuari visualitza els clips allotjats. Cadascun d’aquests vídeos es pot modificar o gestionar mitjançant el seu menú Edita. Per exemple, les Millores permeten que l’usuari pugui modificar la qualitat de visualització de la imatge, afegir filtres o aplicar efectes especials.

Millores

Si accedim directament al vídeo, l’usuari treballarà amb un menú contextual que incidirà sobre paràmetres d’àudio, anotacions, millores, subtítols…:

Informació i configuració

 

Opcions avançades

Si volem aprofundir en el coneixement de totes les possibilitats que té YouTube, haurem de clicar sobre el botó Més.

Opcions avançades de reproducció

A partir d’aquest menú, l’usuari tindré la possibilitat de:

• informar de contingut inapropiat.
• accedir als subtítols del clip.
• visualitzar les estadístiques de reproducció.
• afegir traduccions si el vídeo té activades les aportacions a la comunitat.

Configuració de la reproducció

L’usuari també pot configurar les opcions de reproducció, els subtítols o la modalitat de visualització a partir del menú emergent.

Per accedir al menú emergent, només cal situar el cursor a sobre del menú de reproducció

 

 

 

*Text, imatges i contingut extret del curs “Didàctica, ètica i estètica de les eines i els continguts digitals de Rosa Sensat”